lunes, 27 de junio de 2011

El círculo cromático. HERRAMIENTA N°1- PARA EL PAISAJISTA


El círculo cromático es quizá el esquema más sencillo y más influyente jamás creado para poner los colores en correlación. Se basa en los colores del espectro propuesto por Newton tal y como en apariencia los visualizó.

A la izquierda el dibujo original del círculo cromático diseñado por Sir Isaac Newton en 1666. Se encuentra en su libro Optics. A la derecha su apariencia con los matices valorizados.



Es fácil comprender su importancia para la formación de los criterios de color que se aplican en diseños de arquitectura de paisaje. El círculo cromático que detallaremos es el de los artistas pictóricos, basado  en el rojo, amarillo y azul. Es un esquema bidimensional creado con el llamado sistema sustractivo de los colores, (aunque es imperfecto) es el que solemos utilizar los profesionales que trabajamos con pintura, tejidos, plantas con o sin flores y otros materiales reflectantes.

Lo importante para nosotros los paisajistas que usamos pigmentos (naturales y artificiales) es que con cada obra que nos encargan es imprescindible un criterio del uso del color claro y contundente. El círculo cromático es la herramienta más usada de todas las que existen para crear relaciones armónicas o de contraste del color derivados de este esquema básico.
Historia de los círculos cromáticos
El primer círculo cromático del color lo idearon teóricos posteriores a Newton. El había hecho una división del espectro en siete colores ideados arbitrariamente. En el arco iris no existen esas marcadas separaciones de colores planos que parecen responder a su obsesión con la numerología. El primer círculo cromático de colores equidistantes lo creó el grabador Moses Harris en 1776 con el nombre Sistema Natural de los Colores. Contenía 18 tonalidades fundamentales.

Círculo cromático de Moses Harris.

A partir de este simple artificio se crearon una serie de patrones de orden de forma geométrica radial con muchos otros niveles de interpretación.  Casi siempre se basaron en una distribución equidistante de los colores primarios, sean cuales fueran. Fácilmente se pueden extrapolar o sobreponer factores geométricos, simbolismos y otras abstracciones a este esquema tan fundamental. Fue el primer paso para que de allí surgieran  la mayor parte de los sistemas de armonización que rigen las teorías más influyentes en el arte.  A partir de éste se crearon otros círculos cromáticos más efectivos en cuanto a su manejo como el que propuso Goethe.

Círculo del color de Goethe
Círculo de color de Goethe: cerca de 100 años después de que Newton descubriera el espectro de colores de la luz, el escritor Goethe nos legó una herramienta muy útil cuando creó su versión del círculo del color.  En contraste con el círculo de color basado en el espectro de Newton, con siete ángulos de colores desiguales y subtendidos, Goethe propuso un círculo de color simétrico, el cual comprende el de Newton y los espectros complementarios. Para Goethe, el círculo de Newton no exponía la simetría y la complementariedad que él consideraba como una característica esencial del color.

Goethe tomó la banda de los colores, tal y como aparecen en el espectro, y sin cambiar el orden natural, juntó los finales para formar un círculo creando su versión del círculo cromático.
El no hizo ningún cambio en el orden de los colores excepto remplazar el índigo y el violeta por un solo color: el púrpura. Este es el que le pareció más cercanamente relacionado con ambos.  El resultado final fue una rueda de color dividida en seis partes.  Una vez construida esta rueda de color, Goethe notó algo que le pareció totalmente excitante; los colores que pueden ser mezclados estaban entre los tres colores que no podían ser mezclados.  Es decir que el rojo, amarillo y azul son los tres colores que no se derivan de mezclas de otros y  no contienen trazos de ningún otro color. Por el contrario, el verde es el resultado de mezclar azul y amarillo, etc. Goethe denominó como colores primaros a los colores que no provienen de mezclas y  los que se derivan de la mezcla los primarios se llaman secundarios y pueden ser extendidos con mezclas entre los anteriores hasta lograr colores terciarios.

Los arquitectos paisajistas  debemos estudiar con el rigor de cualquier artista los esquemas y patrones usados en cualquier arte para combinar con habilidad los colores.  Las obras de  paisajismo son un campo de exploración que permite explotar plenamente el lenguaje del color. Se tiende a pensar que hay reglas absolutas para la combinación de los colores, pero en realidad no hay combinaciones intrínsecamente correctas o incorrectas.


Parque público en Brujas, Bélgica que muestra un esquema de armonizaciones entre amarillos, verdes y naranjas contrastados con morados, púrpuras y magentas. Foto de Guillermo Chaves.
En cada cultura y cada época hay convencionalismos sobre el modo de combinar colores con base en los recursos que aporta el medio y que muchas veces se pueden asociar a grupos culturales específicos. Sin embargo, como profesionales debemos estar familiarizado con las diferentes teorías sobre armonías y contrastes del color y conocer los principios que las rigen. Se puede ser un creativo nato y percibir relaciones armónicas y discordantes de una manera natural pero también podemos aprenderlas y sofisticarlas partiendo de una base teórica y una práctica común.
Los colores pueden ser combinados y pueden influir entre sí de muchas maneras y hay que tener esto muy presente. Algunas veces el aspecto de un color depende de su contexto, e influyen factores como la luz, su ángulo de incidencia, tamaño o área del color y su efecto de conjunto, etc. El cómo relacionar los colores, sobre todo en un entorno para recreación y disfrute del ser humano es una habilidad que hay que ejercitar lo más que se pueda en el campo. Hay que estudiar lo escrito sobre el color y lo que otros paisajistas hacen con gran suceso. Una capacidad indispensable del diseñador es de saber comunicar efectivamente utilizando el color.
Jardín del Rey en Versalles y sus parterres con Dalias, crisantemos y otras especies con flor mostrando un esquema que explora tando en contraste cromático como las armonización de gamas. Foto de Guillermo Chaves.
Derivados del círculo cromático, se pueden enumerar una serie de diagramas que hacen una marcada relación entre los matices que están diametralmente opuestos unos con otros o están adyacentes a los opuestos, Se derivan una serie de armonías, que pueden ser por identidad, armonías por similitud, armonías monocromáticas de diverso tipo, y muchos otros ejemplos largo de enumerar pero que voy a desglosar en otros pequeños artículos. Y que voy a denominar HERRAMIENTAS DE COLOR PARA EL PAISAJISTA.
Algunos de ellos son: Diagrama de contrastes complementarios. Armonías por Contraste. Los pesos visuales.Diagrama de armonías y discordia del color. El colorido. El Gamut y las gamas. Ecos de color. Enlace con el entorno.El colorido. Cartas de color de uso paisajístico. Tabla analítica florígera. Estudio de esquemas preexistentes y las que los lectores me sugieran.

Herramienta N°2 en http://paisajimopueblosyjardines.blogspot.com/2011_07_01_archive.html




Contrastes de colores complementarios. HERRAMIENTA N°2



El diagrama de contrastes complementarios es una derivación casi obvia del círculo cromático. Con éste se define una relación entre los matices que se encuentran diametralmente opuestos, a 180 º entre uno y otro matiz y unidos por el diámetro de la circunferencia. Estos colores son los llamados "colores complementarios" o también "colores opuestos". Con ellos desarrollamos un tipo de contraste cromático el cual se suele usar en paisajismo cuando se requieren esquemas fuertemente llamativos. Al superponer uno de estos colores sobre un fondo de su color opuesto el contraste que se logra es máximo.

Esquema de Colores Complementarios por Opuestos
http://www.delyrarte.com.ar/sitio/discol10.html


Esto se denomina “armonía de contraste de opuestos o complementarios” o “armonías por complemento directo”. Los siguientes son los colores complementarios u opuestos más obvios originados de un círculo cromático: verde y rojo, naranja y azul, violeta y amarillo. Pero este nivel de abstracción es demasiado básico y no incluye otros factores que le dan efectividad al cualquier esquema que utilicemos en obras de paisajismo.

Podemos hacer contrastes atendiendo la luminosidad y la saturación. La luminosidad es la cantidad de luz que hay en el color, o el claroscuro. En la foto de arriba se puede observar una combinación donde mayor cantidad de púrpura oscuro resalta el amarillento ocre más luminoso. Foto de Guillermo Chaves.

Una obra trascendental que construye una teoría que revolucionaria la relación entre los colores es; Los principios de armonía y contraste de los colores y su aplicación en las artes,  del colorista francés Michel Eugène Chevreul, que en principio regirían las estrategias empleadas por los pintores, especialmente los impresionistas, los neo-impresionistas y otras escuelas pictóricas. En esencia, ha constituido la base de todas las enseñanzas sobre el color impartidas en las escuelas de arte. Gracias a este libro Gertrude Jekyll fue la primera en aplicar la teoría del color a sus arriates o bordes herbáceos de sus jardines proyectados a gran escala. Las teorías de Chevreul eran apropiadas para plantar y facilitar armonías, contrastes y triadas de colores.

Esquema cromático usando contrastes de color y luminosidad. En la foto se logra un efecto de mayor profundidad si se colocan los altos contrastes en primer plano y las gamas armónicas, en este caso los verdes, en el plano de fondo. Foto de Guillermo Chaves.

Al usar un esquema de complementarios, es importante elegir un color dominante y utilizar su color opuesto para acentuarlo, usando proporciones diferentes ya sea para resaltar un color a través del contraste de cantidad. Este tipo de contraste procede de la relación cuantitativa entre dos o más colores y se basó inicialmente en escalas matemáticas propuestas por Goethe y posteriormente completadas por Eugene Chevreul, que atribuyen un valor determinado a los colores (ver la herramienta número cuatro en construcción).

Hoy también contamos con otros conceptos que completan este principio inicial; la proporción cromática, que en composición cromática es la relación de cantidad con que aparece un color con respecto a otro. En paisajismo hablamos de masa de un color determinado con respecto a otro, o con respecto al área total. Hay que recordar que muchas veces dependemos de floraciones estacionales y coordinadas entre especies vegetales, o del colorido del follaje para crear un porcentaje de área adecuado a nuestro concepto de composición cromática. Igualmente relevante es el factor de vecindad cromática, es decir la posición de esa masa colorida respecto de los vecinos.

Los paisajistas conocemos muy bien que la visión del color depende de su entorno, de los colores con los que se relacionan: el azul se intensifica al contacto con su pigmento complementario, el naranja y así sucesivamente con cualquier color. En 1881 el pintor George Seraut dibuja un diagrama/disco en el que reúne todos los colores del arco iris, de forma que con una rápida mirada pudiera identificarse el complementario de cualquier color.


Arriba Izquierda: Michel Eugène Chevreul. Círculo Cromático (1864) M. C. Chevreul, Des couleurs et leurs applications aux arts industriels. A l‘aide de cercles chromatiques, París 1864

Arriba Derecha: Ogden N. Rood. Diagrama de los contrastes complementarios (1881) O.N. Rood, Théorie Scientifique des couleurs et leurs applications àt l‘art et à l‘industrie, París 1881


La armonización del color en paisajismo y horticultura,  depende de la relación de unos con otros, lo que se logra generalmente con un color dominante y evitando la competencia entre los colores que se igualan en valor o intensidad.

Existen muchas relaciones bien logradas de los complementarios en la que aparece un color dominante, uno subordinado con uno neutro. Hay que tener presente que un color cálido resalta más con negro o gris oscuro, mientras que el frío lo hace con blanco o gris ligero. La armonía se puede lograr también al resaltar los contrastes entre claros y obscuros.
Al usar los pares de colores complementarios, la mayor parte de los casos, se aplican balanceandolos asimétricamente, es decir que uno de ellos tiene una intervención menor, de manera que  se enriquezca y refuerce a su oponente y se logre una armonización con él.

miércoles, 22 de junio de 2011

EL RECORRIDO EN LA ARQUITECTURA PAISAJISTA

El recorrido es uno de los conceptos fundamentales para generar interés y calidad espacial. El diseño de paisaje debe envolvernos en una experiencia estimulante de los sentidos sin importar el tamaño de del jardín o área abierta que estemos trabajando. El recorrido es una forma de ocupación dinámica pensada como una forma de atractivo en la que pueden acentuarse los efectos estéticos y paisajísticos. Con diseño y buena técnica se puede pensar en una fase previa de diseño, en el movimiento y en la creación de diversos ámbitos. Debemos considerar el factor tiempo incorporado por medio de estos efectos que podemos prever en una dinámica que considere la interacción del ser humano con el espacio.

Dibujo de Guilermo Chaves H.
El recorrido puede ser sugestivo si consideramos todas las formas de percepción humana, una mirada, una caminata pausada, un descanso momentáneo, una respiro profundo, son las formas más habituales de recorrer el espacio. La creatividad puede inducir además a que disfrutemos del entorno dentro de una “experiencia controlada”. Hablo de que el diseño puede hacer la diferencia al tener presente la percepción en fases previas, y como parte de un resultado previsto estén contemplados los efectos y la formación de diversos ámbitos.
Lo que hace el arquitecto paisajista es tener claridad de la importancia de toda forma de composición y las posibilidades las técnicas que ofrece el entorno, introduciendo sensaciones tales como; modificación de escala y proporción del espacio, el contraste en todas sus formas  (por ejemplo lo luminoso contra lo umbroso), las texturas y el color de todos los materiales (tanto los inertes como los vivos), etc.

Dibujo de Guilermo Chaves H.
Es muy largo de enumerar cada uno de estos porque las posibilidades son infinitas, de manera que voy a introducir algunas elaboradas por el Arq. Juan Carlos Camacho y el Arq.-Paisajista Guillermo Chaves para su tesis de licenciatura. Esta fue una tesis elaborada en la modalidad de práctica dirigida y el proyecto de graduación se llamó “Diseño de Paisaje para la cuenca Guararí de Heredia”. Por lo tanto el resultado fue elaborado con ese propósito específico y después de largos meses de análisis. De nuevo retomo esta tesis para dar a conocer las tipologías de espacios que nos encontramos y que quisimos trabajar por medio de unos gráficos sencillos pero con suficiente síntesis conceptual.


PANTALLA DISCONTÍNUA
Son los senderos abiertos en los que bajo una sombra no continua, de árboles dispuestos de forma dispersa para que se dibujen claros, se sugieran paisajes parcialmente ocultos entre sus troncos, y en que podamos ver tanto las vistas que se fugan como los primeros planos.  
PANTALLA DISCONTÍNUA, JC. Camacho y G. Chaves H. 


PANTALLA CERCANA
Pantalla hecha con árboles o arbustos y que sirve para tapar la visual u orientar alguna circulación. Es una de las formas más conocidas de crear bordes o límites espaciales, delimitar algún espacio o escena que queramos resaltar. Este recurso es en la práctica muy funcional porque cumple diversos propósitos, como crear microclimas, tapavientos, mejorar calidad del aire, y otros.

PANTALLA CERCANA, JC. Camacho y G. Chaves H. 


DESVIACIÓN
Se refiere a un uso arquitectónico de la vegetación y/o la topografía de manera que el elemento, (setos, bosquetes, caminos, etc) quedan desviados del ángulo correcto de visión. Con esto se sugiere un cambio de rumbo, una apertura visual, un elemento imprevisto o sorpresivo que desea ser resaltado. Es el despertar la idea de que algo ocurrirá y que se sugiere con anticipación.

DESVIACIÓN, JC. Camacho y G. Chaves H. 


ANTICIPACIÓN
Este recurso es similar al anterior pero más enfático de forma que se conduzca a un fin muy interesante y previamente determinado. Puede ser una vista que desea ser descubierta o un punto focal, pero con la perspectiva de hacerlo hasta el último momento. Es anunciarlo discretamente, creando una transición breve pero notoria. Se puede lograr con una degradación de los niveles de las plantas, una curva en el camino que oculta el objetivo, un cambio en en patrón de color o textura, entre otros recursos de diseño.

ANTICIPACIÓN, JC. Camacho y G. Chaves H.


ONDULACIÓN
La ondulación es uno de los métodos más prácticos para ofrecer motivación y estímulo en el recorrido. La frecuencia con que lo usamos se debe a que en pocos pasos podemos obtener cambios de las fugas visuales, esto hace que la sensación del tamaño de un espacio se transforme, haciendo lo percibamos más grande de lo que realmente es y que se nos revelen mayor diversidad de paisajes. La topografía irregular es una gran aliada porque además agregamos “naturalidad” al proceso de desentrañar lo incierto que se insinúa.

ONDULACIÓN, JC. Camacho y G. Chaves H.


VENTANA
Una vista hermosa es a veces estropeada abriendo gigantescas ventanas o aperturas que la devoran incesantemente. Por el contrario, se deben colocar las ventanas a lo largo de los caminos para que tengamos una percepción fugaz del panorama y a lo largo de los caminos de manera que apunte a un punto de vista que todavía no se puede ofrecer tan gratuitamente. Llegado el momento obtendremos un “plato fuerte” con una vista incomparable pero que ya habíamos dimensionado parcialmente con unas ventanas que creaban expectativa.  

VENTANA, JC. Camacho y G. Chaves H.


MARCO O PUERTA VEGETAL 
Estas se convierten en umbrales que tiene la función de demarcar transiciones de una escena a otra, el límite de una actividad o cambios en las visuales. O aunque solo sea un marco vegetal, es muy agradable traspasarlo por el microclima que se siente o porque en sí misma remite a la arquitectura.
MARCO O PUERTA VEGETAL, JC. Camacho y G. Chaves H.

OBRA DE MALLA
En paisajismo la obra de malla trata de unir lo cercano con lo remoto. Ofrece una vista distante pero acogiendo en el sitio al caminante. Es un panorama al que se le anteponen uno o varios árboles con el fuste despejado con el objetivo de lograr un microclima agradable y un sitio para estar. Este recurso no extrae interés al elemento sobresaliente lejano, sin embargo da escala humana y confort en el recibimiento.

OBRA DE MALLA, JC. Camacho y G. Chaves H.


VISTA TAMIZADA
Una cortina de follaje nos hace parecer más remoto en mundo que se insinúa atrás. Se trata de suavizar la vista de manera que se infiltren solo unos destellos de un lugar apartado. Este es un componente que se usa cuando no se puede o no se desea ofrecer una vista completa. Se oculta a la visión y a la vez se revela un paisaje incierto, que puede mostrarse en el devenir o abrirse para clarificar el propósito final.  

VISTA TAMIZADA, JC. Camacho y G. Chaves H.

LA PLAZOLETA
Después de un tráfico dirigido de la gente por recorrido estrecho no hay como abrir el espacio hacia un área abierta, una plazoleta, que ofrece “quietud” al caminante. Se dice que “sin una plazoleta el tráfico peatonal carece de sentido”, y cierto. Lo hemos comprobado de múltiples maneras; desde un paseo con el perrito que siempre pasa por el parque, hasta un lugar al que vamos a vacacionar en el que encontramos en estas plazas o plazoletas mucha interacción y relaciones interpersonales. Lugares para ver gente y entretenerse descansando.

LA PLAZOLETA, JC. Camacho y G. Chaves H.

POSESIÓN EN MOVIMIENTO
Una caminata o un paseo deben tener un principio y un final. No se deben crear recorridos con  inicios o remates ambiguos, esto no genera motivación y falta identidad con el diseño propuesto. El usuario debe poseer el espacio con seguridad, sin confusiones sobre adónde debe ir o cuál es el remate con el que finalizo mi transitar. Seguridad en las decisiones sencillas es un buen criterio de composición espacial.
POSESIÓN EL MOVIMIENTO, JC. Camacho y G. Chaves H.

INFINITUD
Hay panoramas sumamente especiales que nos llevan al infinito y que nos inducen a la contemplación. Mirar el cielo o el mar es hacer íntimo y personal su inmensidad. Este es además un contraste necesario para nuestra vida entre paredes en la que con frecuencia nos olvidamos de la posición que ocupamos en el cosmos.

INFINITUD, JC. Camacho y G. Chaves H.
PUNTO FOCAL
Colocar un objeto artístico en el lugar adecuado es crear un punto focal y con frecuencia un hito espacial. Estos elementos no solo atraen la atención del espectador sino que se convierten en sujetos de interpretación. Es por tanto un componente que causa alguna reacción; puede ser animosidad, controversia, indiferencia o empatía. 

PUNTO FOCAL. JC. Camacho y G. Chaves H.

 
NOSTALGIA
Las referencias a una cultura común son muy importantes para crear sentido de pertenencia. Son un recurso para generar alguna emoción, como la nostalgia, en que algo nos remite a un recuerdo agradable. Tanto las plantas que nos son conocidas, que hemos visto en los jardines de nuestras abuelas como los objetos y espacios pueden transportarnos a un pasado que nos hace sensibles por un momento mientras caminamos. 
NOSTALGIA. JC. Camacho y G. Chaves H.

RESGUARDO
Las copas de los árboles pueden hacerse pegar unas con otras y a lo largo de un recorrido largo de manera que proyecten una sombra difusa y modifiquen el microclima del sendero. Este es un cubrimiento esperado cuando la radiación del sol es muy fuerte. Este “techo verde” es una manera refinada de crear una impresión de cobijo y con frecuencia se convierte en un corredor biológico para algunas especies animales.
RESGUARDO. JC. Camacho y G. Chaves H.


ENCLAVE
Las soluciones arquitectónicas, como las pérgolas, pueden vincular el interior con el exterior integrando las plantas para lograr transiciones fluidas y algunas veces difusas. También se pueden crear espacios que dan escala humana  y evidencian un ambiente intervenido con diseño para “vestibular” o “aclimatar” al usuario que busca estos lugares como una forma de intercambiar socialmente y guarecerse de las inclemencias del tiempo.

ENCLAVE. JC. Camacho y G. Chaves H.

VISION CERRADA 
La topografía quebrada ofrece siempre la posibilidad de crear puntos de vista inusuales; vistas panorámicas que motivan la contemplación de la grandeza, o vistas cerradas de espacios que nos acogen, limitan las vistas pero por ello son más importantes los primeros planos, los intermedios y un poco menos los lejanos. El hecho de descender produce una sensación de intimidad e inducir diferentes emociones es fundamental en grandes espacios.  

VISION CERRADA. JC. Camacho y G. Chaves H.
CAMBIOS DE NIVEL 
Las pendientes un poco inclinadas pueden cortarse para establecer terrazas planas. Estos espacios los asume el ser humano como remansos y sitios que ofrecen estabilidad, un lugar en donde descansar. Además, a la hora de proponer la estabilidad del corte en el terreno, se buscan soluciones de ingeniería como muros o taludes que demarcan aun más los cambios de nivel y por tanto la relación superior e inferior. Esta oportunidad es algo que un paisajista espera para hacer más estimulantes sus propuestas.   

CAMBIOS DE NIVEL. JC. Camacho y G. Chaves H.

SENDEROS FRESCOS 
Los parques urbanos requieren de infraestructura para el deporte activo; como las ciclovías y pistas para patinaje. Estas pistas requieren de coberturas de asfalto o concreto, que son mucho más calientes en términos de temperatura que los espacios enzacatados. Para las caminatas o para trotar se puede recurrir a senderos con arena o lastre fino, que resultan muchos menos duros, e impactan en menor medida en cuerpo humano. Es también más frezco que los materiales inicialmente nombrados.   


FRESCOR EN LOS SENDEROS. JC. Camacho y G. Chaves H.


BAÑO SOLAR
Recorrer un jardín o parque es más estimulante si se maneja la vegetación para que hallan contrastes de luz entre zonas umbrosas al cobijo de grandes árboles frente a zonas abiertas y soleadas. Reposar bajo el sol es uno de los placeres del espacio abierto. Con medida es una actividad relajante y saludable. Hay que dejar el recurso de unos árboles cercanos que serán el refugio de sombra cuando se desea descansar del sol, cuando se vuelve abrazador o no se quiere recibir su luz de forma directa.

BAÑO SOLAR. JC. Camacho y G. Chaves H.

 
TERRITORIO OCUPADO 
Donde hay sombra, cobijo y un lugar adecuado se genera la convivencia. Con un buen nivel de diseño se hace que haya evidencia del lugar intervenido arquitectónica y paisajísticamente. El cuido, la seguridad y el mantenimiento hacen lo demás, que es generar el medio idóneo para causar posesión. Hay que fortalecer estos lugares con una indicación permanente con diferentes formas de ocupación del territorio.

TERRITORIO OCUPADO. JC. Camacho y G. Chaves H.

VINCULO Y FLUIDEZ 
Un puente da continuidad y accesibilidad a los peatones y es una justificación para denotar un vínculo de diferentes áreas o zonas separadas. Muchos jardines con riachuelos, islas, caños u otros accidentes geográficos requieren una solución que permita potenciar la calidad espacial y diversificar los puntos de vista, haciendo mucho más atractivas y dinámicas las visuales.  
VINCULO Y FLUIDEZ. JC. Camacho y G. Chaves H.
CUERPOS DE AGUA  
Agua es vida y el ser humano, como todos los seres vivos la necesitan. Nuestro cuerpo es en su mayor porcentaje agua y esta juega un papel importante en nuestra psicología. Debemos tener acceso al agua y los estanques, riachuelos y cascadas, limpios y bien diseñados ofrecen bienestar, son el centro de atención por ser masas de agua con una ecología muy dinámica y también de los ecosistemas más productivos del planeta. Aun los humedales artificiales muestran esta cualidades y uno de los recursos más ricos en posibilidades del paisajista.
CUERPO DE AGUA. JC. Camacho y G. Chaves H.



С - Libre la reproducción de textos completos o partes de él, fotos y gráficos, siempre que se realice sin fines de lucro y se mencione al autor del artículo (o al colaborador).


lunes, 20 de junio de 2011

La pintura impresionista y su influencia en el uso del color en paisajismo.

Arquitecto Paisajista
Guillermo Chaves Hernández


Al igual que en este arreglo foral, se necesita tener un buen criterio del uso del color para componer adecuadamente en las obras de arquitectura paisajista y horticultura.

Las teorías del color, el estudio científico del color y la sistemática división de las tonalidades cromáticas fueron los principios esenciales que inspiraron la metódica búsqueda de una forma de expresión propia de los pintores impresionistas. Esta es una de las confluencias documentadas entre arte y ciencia solo posibles en una época donde se plantean casi sincrónicamente las teorías sobre el color y la visión artística de unos creativos avanzados. Tales descubrimientos se confirman por la ciencia y se experimentan, en la medida de sus posibilidades, en los lienzos de los artistas impresionistas. Sus resultados inmediatos todavía muestran una vigencia irrefutable.

Del arte pictórico se hace un salto cualitativo que también toca a los horticultores y empiezan a ser tomados sus experimentos por sus posibilidades artísticas en cuanto al uso del color de las plantas, tanto con sus flores como su follaje. Un caso bien documentado es el de Gertrude Jekyll, (1843-1932) quien propuso sus famosos esquemas de color a la manera “impresionista” en sus jardines, que dejaron constancia de su dominio de la composición, que según su criterio, se rige por los mismos principios artísticos del arte. (http://paisajimopueblosyjardines.blogspot.com/2010/12/gertrude-jekyll-y-sus-jardines-arts-and.html)

Los pintores impresionistas revolucionaron las concepciones pictóricas que rompen con el academicismo y cambiarían la forma de crear y percibir el arte. En adelante los colores son sujeto de una experimentación tan metódica en el arte que se pudiera decir que muchas tesis científicas tendrían su posibilidad de comprobación en las obras de arte. Esto se puede documentar con algunas leyes físicas y fisiológicas muy determinadas y que son las que caracterizaron la esencia de la pintura en esta época.

También se manifiesta en un estrecho vínculo de los pintores con la naturaleza hasta rayar en una auténtica curiosidad científica. Hay una búsqueda de exactitud de Degas, queriendo representar diferentes condiciones del humo, o el clima en diferentes estados atmosféricos de una obra arquitectónica, como en Monet, por ejemplo.

El arte impresionista se distingue por una elaboración de la impresión cromática. El impacto de la ciencia en los pintores tocaba especialmente lo referente a la constitución de los colores y la estructura de la luz, otro énfasis era el campo de la investigación óptica. Entre los progresos espectaculares de la época se cuentan los de Bunsen y Kirchoff (hacia 1855) en relación con el espectro, de las que derivan Las tres leyes de la espectroscopia de Kirchhoff. Como resultado de esta investigación científica surgió el espectroscopio.

En la figura se representan el espectro de la luz solar (I), el de los elementos potasio (II), sodio (III), cesio (IV) y rubidio (V). Estos dos últimos elementos fueron descubiertos por Bunsen y Kirchhoff mediante el análisis de sus espectros. http://www.microcaos.net/gente/bunsen-y-kirchhoff%C2%A0/

El químico francés Eugène Chevreul comenzó sus observaciones sobre armonías cromáticas al ser nombrado director del departamento de tintes de la Fábrica de tapices y Gobelinos, cerca de París. En 1839 publicó su libro más importante: Los principios de la armonía y el contraste de los colores y su aplicación en las artes. De este libro surge la Ley de contrastes de color. Este descubrimiento sentaría las bases de del uso de los colores complementarios de manera tanto intuitiva como experimental que era utilizada por los impresionistas. En la ley de los complementarios se afirma que dos colores complementarios se realzan mutuamente si se aplican yuxtapuestos sobre el lienzo en pinceladas independientes, como en mosaico. Por el contrario se oscurecen hacia un gris oscuro si se mezclan en la paleta.

Los impresionistas sacaron partido de ese descubrimiento; de que los colores complementarios yuxtapuestos, si se usan en zonas suficientemente grandes, se intensifican de manera recíproca, mientras que usados en pocas cantidades se funden, reduciéndose a un tono neutro. (Pool, 1991). Gertrude Jeckyll decía: “…todo colorista experimentado sabe que los azules son más contundentes –más puramente azules- a través de la yuxtaposición del color complementario situado correctamente”, quiere decir que también una paisajista ya sacaba partido del conocimiento de las teorías del color.



Los horticultores victorianos eran unos coloristas que dejaron un legado que aún persiste; el usar colores complementarios en fuertes contrastes. Su mosaico de colores es mucho menos sutil en colorido de los que vendría después, con la influencia de los impresionistas, que elaboran efectos más variados y transiciones más sutiles usando flores de diferentes alturas y el follaje como un elemento más de textura y color. Se pasa a una época en que los colores son considerados como si fueran sinfonías que necesitan una orquestación cuidadosa.

Esquema de color con colores contrastentes complementarios en Kew Gardens. Foto de Guillermo Chaves

Este descubrimiento se enlaza con los descubrimientos sobre  la mezcla óptica, lo que acabó induciendo a los impresionistas a matizar sombras con colores complementarios del color del objeto que las arrojaba. Chevreul estudió la mezcla óptica y experimentando con hilos de lana encontró que dos hilos de tinte distinto parecen un solo y mismo color cuando se les ve juntos a la distancia. Chevreul también planteó la armonía empírica de la contraposición en los círculos cromáticos. Su principal idea es que los colores en proximidad se influyen recíprocamente.

Los horticultores y paisajistas al no usar pigmentos artificialmente elaborados para realizar sus obras hacen uso de unos recursos muy prácticos para componer con color. En el caso de los colores que se influyen recíprocamente por la proximidad, hemos desarrollado lo que se llama el efecto de enlace visual. Esto no es un invento de los paisajistas, Delacroix desarrollaría el concepto que llamó “liason” donde el color de un objeto en una pintura estaba reflejado en otro, tanto como para proveer una unión entre ellos. Delacroix, fue un ejemplo importante para los impresionistas ya que captó en la última etapa de su carrera los conocimientos desarrollados por Chevreul y otros especialistas sobre el estudio del color. Lo que se describo aquí como enlace visual es con el entorno, y tiene que ver con los colores que se mezclan con el contexto.

También está el concepto de Ecos de color. Es uno de los recursos más utilizados en paisajismo cuando trabajamos con plantas. Lo que hacemos es buscar una correlación, algún grado de similitud del matiz o la textura (aunque puede haber más puntos de contacto). Siempre considerando que tiene que haber variedad y repetición para crear en la memoria el sentido de relación y enlace que al final es lo que nos permite apreciar la proporción y el sentido de unidad.

Este sentido de unidad visual es logrado con características comunes de los elementos involucrados en la composición. Esto, si se aplica al color, puede ser por tonos de color similares puestos en proximidad.

Algunos pintores del Neoimpresionismo desarrollan una técnica que consiste en la aplicación de pequeñas pinceladas yuxtapuestas de colores lo más puros posible, para conseguir la mezcla óptica en la retina del espectador. Los impresionistas iban a verse decisivamente influenciados por los descubrimientos científicos y hay pruebas directas de que Monet y Pizarro conocían su obra de Chevreul, primera mano. Seraut también aprendió de Chevreul y Ogden Nicholas Rood, que los colores llegan al ojo como luz con distintas longitudes de onda y es en el ojo donde se produce la mezcla. En consecuencia, el pintor no debía mezclar los pigmentos en la paleta, sino en el lienzo como los primarios. (Düchting, 2001)

Las preocupaciones artísticas de los impresionistas con su búsqueda por la realización artística, los llevaron a leer muchos artículos científicos que se publicaban en varias revistas. La madre y hermana de Paul Cézanne estaban suscritas a la Gazette des Beaux-Arts, precisamente cuando Charles Blanc escribía sus artículos sobre el color. Igual Pizarro cuya mente era más analítica debió de conocer esta información. Seraut ya a los 17 años había leído una obra de Charles Blanc titulada Gramática de las artes del dibujo, en el que le Blanc anunciaba que “el color es regido por unas leyes inmutables que pueden enseñarse lo mismo que se enseña música”. También conocía a Ogden N. Rood, a partir de cuyas obras elabora un círculo cromático que le servirá para determinar los colores complementarios.



Arriba Izquierda: Michel Eugène Chevreul. Círculo Cromático (1864) M. C. Chevreul, Des couleurs et leurs applications aux arts industriels. A l‘aide de cercles chromatiques, París 1864

Arriba Derecha: Ogden N. Rood. Diagrama de los contrastes complementarios (1881) O.N. Rood, Théorie Scientifique des couleurs et leurs applications àt l‘art et à l‘industrie, París 1881

Pizarro y Searut estudiaron la obra de los físicos Hermann Helmholtz, James Clero Maxwell y Ogden N. Rood, y se dieron cuenta de que se podía reproducir el esplendor de la luz permitiendo que el ojo del espectador la reconstruyese a partir de los colores prismáticos de que estaba compuesta. A los impresionistas les resultó muy útil la edición francesa de 1881 de la teoría del color Modern Chromatics escrita en 1878 por el neoyorquino Ogden Nicholas Rood (1831-1902), físico y pintor aficionado.

Modern Chromatics. Libro de Ogden Rood en 1878.  Rood, autor de “Modern Chromatics”, expone en ella sus principales ideas basadas en Maxwell y Helmholtz y que tanta influencia tuvieron entre los pintores neoimpresionistas, pero también en autores posteriores como Ostwald y Munsell.


La Ley del contraste simultáneo de colores (1839), sentó las bases de todas investigaciones cromáticas del siglo XIX. El contraste simultáneo es un fenómeno según el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultáneamente el color complementario y, si no le es dado, lo produce él mismo. Seraut también leyó las obras del químico y teórico del color Chevreul, por las que conoció las leyes del “contraste simultáneo”, fundamentales en su obra.

Podemos seguir aprendiendo de los pintores muchas formas creativas en el uso del color. El ser humano es un ser creativo que disfruta de los "efectos" con el color. Estos responden a distintas motivaciones y cumplen diversas funciones, fundamentalmente simbólicas (primitivas, abstractas, decorativas) y comunicativas (decodificadoras, descriptivas, exaltadoras, contextualistas, etc.) Es por la tanto una buena inversión conocer las buenas combinaciones con color y experimentarlas en obras concretas.

El color es fundamentalmente un lenguaje donde domina lo emocional y el sentimiento, por eso su uso con un buen criterio en paisajismo es fundamental. Una buena selección de color en jardines, pensados de una manera artística, hace que lo asociemos a puntos culminantes de la vida afectiva y disfrutemos enormemente de las buenas combinaciones. 

Pool Phoebe. El impresionismo. Ediciones Destino, España, 1991. Pág 15
Düchting Hajo. Seraut. El punto conquista la pintura. Taschen, Alemania, 2001. Pág 30